Dreams Doomed to Die in Dawn

Un ensayo que me aventé... porque aún escribo ensayos...

“Even though she was standing with her back turned towards him, Raymond could feel the powerful aura that floated and drifted all around the old lady. There she was, in her finest white dress, a mother-of-pearl monument standing on that ruin of a roof. The age difference? It was inevitable, and yet, it was Trudi the one who seemed to hold that silent pulse through her veins, the indomitable drink of life pouring all over the insides of her skin. Marianne was different. That night Raymond had seen her standing there singing he couldn’t help but noticing the immaterial qualities about her: she was a black rustle of a blind bird’s wing in some dreamy flash that showed up as a long-forgotten treasure in lonely mornings. In contrast, Trudi stood with the majesty of a woman who knows what is her role in the world: the authority of somebody who has taken dreams by the tail and taught them to become real. The fact that her dress was white only enhanced that sensation: she was the moon, daring dawn to come and take her away, even expecting the sun would not stand up to her.” (Moorfield, p. 152-153).
Elijo este pasaje, bastante largo, para empezar, porque es el que mejor ilustra a donde quiero llegar. Sin embargo, como no es bueno empezar un viaje sin estar seguros del punto de partida, y demasiado temprano ya estoy brincando a conclusiones, los voy a poner en contexto.
The Night’s Asylum es una historia que, como pueden ver, gira alrededor de la palabra “dream”; hay que ver cuántas veces Morgan Moorfield, la autora, usa ésta o sus derivados. (También usa mucho la palabra “derelict”, pero esa es otra historia). En el pasaje que leí, aparecen “dreamy” y “dreams”, y más referencias al mundo onírico, como la luna, y sí, la noche. Todos los personajes que están ahí, en el asilo, o quizá manicomio, viven una especie de existencia inmaterial que se ve trastocada cuando Raymond Bullen, el personaje que proviene de un mundo iluminado por la luz de un día, nublado, pero al fin y cuenta día, llega a convivir con ellos por azares del destino... y de la noche.
La historia es así: Raymond es el hombre perfecto, con la vida perfecta. Él es guapo, es joven, está recién casado y muy enamorado de su joven esposa. Ella comete la franca inocentada de salir a comprar algo para satisfacer un antojo de embarazada, sola, para no molestar a su marido; es ahí cuando la autora, prácticamente sin piedad, decide deshacerse de ella mediante una excusa de películas de venganza: un crimen. Así, Raymond, quien no es héroe de película de balazos, se ve jalado a la noche: todas las escenas posteriores al asesinato de su mujer se llevan a cabo en la noche o en lugares oscuros; incluso cuando es detenido por la policía al estar ebrio en la vía pública, el día está nublado, como ya mencioné. Y cuando queda tirado afuera del asilo, que es cuando Tamara, la encargada, se apiada de él y decide recogerlo, es de noche.
Aunque Moorfield nos permite entrar al asilo desde el primer capítulo, es hasta la llegada de Raymond cuando tenemos una descripción más exacta de cómo está esa ruina de edificio, “the derelict, solitary place”. (Moorfield, p. 5). La “oficina” donde Tamara lee está al lado opuesto de donde da el sol, pues ella lee mejor con luz artificial: “It’s a wonderful invention. I make the most of it. Sometimes I think I prefer it to the sun, even though this is man-made and it’s supposed to be imperfect. But it’s practical and it never fades.” (Moorfield, p. 92). Esta practicidad habla más de Tamara, pero eso lo trataré más adelante.
En cuanto a Trudi, su cuarto es el más alejado de todo: un cuartucho de azotea donde no entra la luz; el cuarto que su mismo hijo pidió, según él, para curarla de su ludopatía: “He thought he could blind me by making me blind to the outside world. Isn’t he silly. One carries the outside world in the insides of the mind; it lives and flowers in the passageways of the heart. But look at me. You may think, like him, that I’m talking shit.” (Moorfield, p. 43). Los otros inquilinos del asilo, la pareja de drogadictos Brittany y Sam, rehúyen la luz así como rehúyen la ayuda: incluso cuando Sam tiene que abrir la ventana para gritarle a su dealer, Brittany se niega a recibir esa luz: “Close it! It hurts my eyes! Just fucking close it!” (Moorfield, p. 24).
El caso de Marianne es más claro. La chica se la vive dormida o inyectándose morfina, encerrada en su habitación; cuando se despierta es de noche y, por lo tanto, nunca se preocupa por abrir las cortinas de su cuarto (tan sólo, significativamente, la mañana de su muerte). Esta clase de vida, silenciosa, ausente, es lo que aumenta la idea de inmaterialidad de la muchacha, la idea que empieza a formar una historia en la cabeza de Raymond: “He wondered, sometimes, if there was a secret life during the daytime for that girl: a secret world of perpetual irreality where she traveled, wild and free, her morphine-closed eyes open to every wonder.” (Moorfield, p. 79). Y es precisamente la calidad onírica de Marianne la que la llevará a la tumba; que se opone a la fuerza de Trudi, la que leí en el primer pasaje. Trudi es fuerza, o, como diría este revelador pasaje, puede ser la verdad:
“’Did you call?’ Trudi’s voice, followed by her presence, interrupted the director and Raymond.
‘Not really, Trudi. We said ‘true’ and that has nothing to do with you. You can go now,’ Tamara answered.
‘It could have been me. You know, True was my nickname when I was a young girl. Some guy I loved very much called me like that.’” (Moorfield, p. 54-55).
Y, sin embargo, la fuerza no será suficiente. El hecho de que Trudi pueda representar la verdad y la experiencia tampoco la salva de la muerte. Quizá porque es también una soñadora, o la propia luna, como dice el primer pasaje; la luna quien ayuda a la gente a tener sueños. Retomando el pasaje con el que abrí esta ponencia, la escena siguiente es ella, bailando con Raymond en la azotea del asilo, escena digna de película, con “Evening Gown” de Mick Jagger de fondo. Raymond escucha la letra de la canción, y al llegar a la parte donde dice “But I can still paint the town all the colors of your evening gown/while I’m waiting for your blonde hair to turn gray” empieza a soñar despierto con su difunta esposa: “Suddenly he was no longer dancing with an old woman with a nickname on the roof of some God-forsaken asylum: he was there, at the party where he had met Muriel, and she was wearing that multicolored gown which had stolen his glance right then and there, and they were dancing, and who cared if Muriel’s hair was already gray? He had just woken up late and found out that many years had gone by, but she was still there, dancing with him, in this neverending night.” (Moorfield, p. 154-155). Tan vívido se vuelve el sueño, que Raymond no duda en declararle su amor al terminar, y ella, tan sabia como la luna, le asegura que no es a ella a quien ama, sino a Marianne.
Desgraciadamente, como ya dije, la noche se acaba con el amanecer: una mañana (sí, de mañana precisamente, aunque sea por un breve momento) Trudi muere mientras el sol sale. Durante el día están los médicos y todo el mundo encerrado en el asilo: el funeral, en un cementerio cercano, se lleva a cabo hasta la puesta del sol, mas, de los internos, sólo va Marianne. Claro que Tamara y Raymond también están ahí, y ahí es cuando Raymond compara a todas las destinadas a morir con imágenes oníricas:
“’Please. Please don’t say that.’
But Raymond was not listening. His eyes were fixed on the grave, that was now being closed by the undertaker. Shovel after shovel, more and more handfuls of earth stood between him and the woman he had thought he loved. The idea of Muriel being the same stung him like a snake-bite right then and there. He had not wished to go to the cemetery after his wife’s death because he hadn’t wanted to face that image; that monument to the impossibility of repetition. […]
‘…What—what is it? Are they nothing but dreams? Are all of them going to fade away when I open my eyes? Are they!?’
[…]
Tamara did not answer again, but her eyes sided to the black car, where, surely, Marianne must have been dozing in the back seat. Raymond guessed the thin line her eyes were tracing, and, for some reason, he wondered that, perhaps he was going to open his eyes any minute now, and Marianne would be gone. Though Tamara would be there.” (Moorfield, p. 172-173).
El hecho de que Marianne desaparezca, pero Tamara se quede, es otra prueba de la calidad onírica de Marianne y su destinada desaparición, mientras que Tamara, como ya mencioné, es más terrenal. Ella es práctica: tiene ganas de ayudar a las personas, tiene buen corazón, pero su naturaleza es más bien pedestre. Basta comparar las ideas del amor que tienen ella y Marianne. Empezamos con el primer acercamiento entre la joven morfinómana y Raymond:
“He was now almost face to face with her. She, for the first time, had just let Morphine’s record keep on playing. The music flowed softly around them, enveloping them as if trying to defend the girl who seemed as if she would break into a fit of trembling right then and there.
He didn’t understand why he did it, but, suddenly, Raymond reached out and touched the girl’s lips […].
How she had run away! There she was, now, all curled up in a corner of the room, as if in deadly danger […].
‘It was death,’ she repeated. ‘And I knew from his first touch. He called forth all the spirits within me. And, once he had set them loose, he didn’t make a move to take them back to their rightful origin.’”
(Moorfield, p. 84-85).

Marianne inmediatamente relaciona el amor y el deseo con algo sobrenatural, con algo que ni siquiera ella puede explicarse. Por eso incluso en el único momento en donde Trudi decide ponerlos a hacer algo tan simple como bailar, Marianne no puede hacerlo. Tamara es diferente. Ella sabe que desea a Raymond, que se siente triste y que necesita contacto. Así, no duda en decirle al personaje principal lo que siente tras la cena en su casa:
“’I would sometimes like to think it has not been the complete failure I feel it has been.’
‘It’s not a failure.’ Even Raymond had to admit he was just being nice. He wasn’t even sure of the asylum was a failure or it wasn’t. He was not sure of anything about the asylum, for God’s sake. But even it didn’t seem as if Tamara had heard him. […]
‘You know why I brought you here.’
‘A little moral push, you said.’
‘Don’t play with me. You know what I’m talking about. You’re lonely, I am lonely. We both need some human kindness. Somebody between the covers. A body to hold on to this world.’”
(Moorfield, p. 96).
Aún así, hay algo de emoción en las ganas de sexo de Tamara. Hay necesidad de calor, de entendimiento. Lo que también se diferencia de Brittany. Ella está aún un grado más abajo en esa escala: su deseo parece ser puramente animal. Su manera de irrumpir en el cuarto de Raymond, sólo en ropa interior, y de pedir las cosas, deja muy en claro esto: “’You’re gonna fuck me! I know you’re gonna fuck me now!’ she was yelling, over and over again, looking rather twiggy in her small, dirty underwear.” (Moorfield, p. 68).
Las cualidades animales de Brittany son tan fuertes que nunca pueden abandonarla. Por eso, al final, la transformación que ella busca realizar en sí misma, su deseo de volverse Marianne, no funciona: se podría decir que es tan disparatado como si Calibán intentara volverse Ariel. La drogadicta se pinta el cabello, y hasta se roba la ropa que Marianne siempre usa, pero no puede ser lo que la morfinómana es. Su manera de pedir pasión sigue siendo agresiva, y basada en la imagen. Ella intenta tener a Raymond argumentando que su aspecto ya es como el de Marianne: “Here! I look like her now, don’t I? So you can want me now, can’t you?” (Moorfield, p. 197). Pero su agresividad es tal que tiene que presentarse armada a la azotea (donde se encuentran Marianne y Raymond) para lograr su cometido. Y junto con ella llegan las primeras señales del día, de un día que, contradiciendo a lo que es tradicional de la noche (agresividad, cosas que no deben verse) es un día violento y que no trae la promesa de una nueva vida, sino del final de los sueños, de una muerte. La navaja que Brittany lleva “it gleamed against the lights like the morning star” (Moorfield, p. 199). Su pelo rubio, que se asoma a través del mal tinte, es un sol traicionero: “Still her hair wasn’t night: some dirty blonde strands showed in small patches, like a cloudy sun, betraying what she was.” (Moorfield, p. 196-197). El sol la demuestra como la criatura casi salvaje, quien al final terminará con todo el sueño: si seguimos con la comparación que usé anteriormente, Calibán se queda, después de todo Ariel es inmaterial y debe desvanecerse. Aunque, al final, todo termina en un justo medio, sin Ariel ni Calibán: Raymond parece quedarse con Tamara, la mujer que no es ni demasiado pedestre ni demasiado etérea. Una mujer que puede vivir en un mundo donde hay tanto sueños como realidades crueles.
Así, el libro se vuelve una travesía a través de la noche hasta el amanecer: el inicio de un sueño hasta su final. El sueño de Tamara, quien recibe el asilo de una mujer que lleva el groseramente revelador nombre de Madame Night, y que bien suena a alguien que no podría existir (algo que se refuerza por el hecho de que una de las indicaciones que le da a Tamara es que debe dejar que la gente del asilo se comporte como quiera): la pesadilla de Raymond, que empieza con la muerte de su esposa y termina con un nuevo día junto a Tamara. El hilo conductor sería Marianne, quien en cada página deja caer pistas sobre su naturaleza efímera; los personajes extraños que a veces vuelven los sueños pesadillas serían el par de drogadictos (a pesar de que Sam es más bien incidental y sirve para mantener al personaje de Brittany en pie) y Trudi la luna, la luna omnipresente, que vela por los sueños de los durmientes.
Este es el truco de Morgan S. Moorfield: la anatomía de un sueño. Y, como un pequeño bono, también hay un juego: todas las canciones citadas en el libro son de grupos con la letra M precisamente por el nombre de la autora, y la canción que rompe el esquema, la de Sophie Zelmani (esquema roto que también es pista de que algo está a punto de cambiar en el asilo; foreshadowing de la muerte onírica anunciada) coincide con su segundo nombre, Sophie, así que no podemos tomar nada por sentado en esta anatomía de un sueño, por la cual Moorfield nos guía. Querer revivir esa noche o no ya dependerá del lector.